خانه » اخبار » برای «ترمینال غرب» گوش‌ها را تیز کنید!

به گزارش «روابط عمومی جشنواره عمار» و به نقل از فرهنگ نیوز، سالانه در سینماهای دنیا – بخصوص آمریکا- در سطوح مختلف و با تنوع بسیار، برای هر نوع مخاطب –با سطحِ فهم و سلیقه متفاوت- در همه ژانرها فیلم‌ ساخته می‌شود. مفاهیم، متکثر و متعدد می‌شوند و بنا به اقتضای فهم، سواد و شرایط مخاطب فیلم‌هایی طراحی می‌شود که در عین تنوع و تکثر، در نهایت، به گفتمانی‌ مشخص و هدفمند آنچنانکه خواست صاحبان کمپانی‌ها و سرمایه‌داران باشد، منتهی می‌شود. فیلم‌ها بر اساس شرایط و امکانات و بودجه تولید، و توان گروه سازنده و نیز با توجه به وضع مصرف‌کننده، رنگ تولید به خود می‌گیرند. از این‌رو، فیلم‌ها حدّ خود را پیدا می‌کنند و در جایگاه خودشان قرار می‌گیرند و به همین میزان در تبلیغات سهم می‌گیرند. فیلم‌هایی که به نسبتِ فیلم‌های درجه یک، بودجه و سرمایه کمتری دارند، بی‌مورد به سراغ ستاره‌ها نمی‌روند و از خیلی ایده‌آل‌ها صرف‌نظر می‌کنند اما در عوض، به رکن و چهارچوب اصلی فیلم که فیلمنامه‌ و معنا و مفهوم باشد، می‌پردازند، تا آن کمبودِ سرمایه و ستاره را جبران کنند. همین نشان می‌‌دهد که رسانه و سینما، باید برای مخاطبش «مِنو» داشته باشد، تا مخاطب فیلم خود را انتخاب کند (البته بحث «هدایتِ انتخاب» بماند، که در حوصله این یادداشت نمی‌گنجد).

و اما «ترمینال غرب». نگارنده ناظر به مقدمه مذکور، بر این باور است که فیلم ترمینال غرب، بیش از آنکه از لحاظ فنی و هنری آسیب دیده باشد، از جنبه مدیریتی و پشتیبانی چوب می‌خورد. در تولید این فیلم اگر همه سازندگان اثر و در رأسِ آنان کارگردان، توجیه بودند که این اثر را برای چه گروه مخاطبانی، به چه منظور و با چه هدفی باید بسازند، با تمرکز دادن به موضوع و دور کردن آنها از زوائد، می‌توانستند کار را بهتر و درست‌تر پیش ببرند. نمی‌دانیم مخاطبان این فیلم‌ چه کسانی هستند! عموم مردم؟ طرفداران دولتِ منتخب؟ مذهبی‌ها؟ کسانی که اشتباه رأی داده بودند؟ یا قشر خاکستری؟ چراکه اسیر چند موضوعی شده است.

موارد دیگری هم در پشتیابی کار باید لحاظ می‌شد: در تولید این فیلم بیش از آنکه هزینه صرفِ بازیگران چهره و شناخته‌شده‌ شود، باید برای تهیه فیلمنامه هزینه می‌شد تا این همه شخصیت زائد و موقعیتِ بی‌دلیل در فیلم نباشد. همین کار تعداد بی‌مورد بازیگران و به تبع آن هزینه‌ها را نیز کم می‌کرد! آنچه یک فیلم را در وهلۀ اول، به معنای واقعی «فیلم» می‌کند، قطعاً چهره‌ها و ستاره‌ها نیستند. محتوا و متن قوی بی‌شک پایه و تضمینِ موفقیت هر فیلمی است. نمی‌دانیم، شاید نارسایی‌ها و کاستی‌هایی که ما به فیلمنامه نسبت می‌دهیم، حین ضبط کار و یا پای میز تدوین بوجود آماده باشند و الا تجمیع این‌همه بطالت در یک فیلمنامه بعید و سخت به‌نظر می‌رسد. با این حال، فیلم در باتلاقِ چند قهرمانی و چند موضوعی اسیر شده است؛ و نمی‌فهمیم مسئله و موضوعِ مشخص و مرکزی فیلم چیست. و نیز نمی‌دانیم این قهرمانان چه کسانی هستند؛ و چون پرداخت درستی ندارند، آنها را نمی‌شناسیم؛ حتی اگر شخصیت‌های فیلم، خوابِ احمدی‌روشن و شهریاری‌ها را ببینند!

یک فیلمِ داستانی با روایت کلاسیک، مجموعه‌ای از روابط علّی-معلولی است که شخصیت‌ها، روابط و مسائل فی‌مابین آنها، قصه را می‌سازد. همچنین درگیر کردنِ فهم مخاطب در این مجموعه روابط، موضوعیت دارد. بیننده به لذت تماشا و کشفِ این شبکۀ ارتباطیِ محکم و درهم‌تنیده است که پای فیلم می‌نشیند (به هدف رسیدن به معنا). ما در این فیلم با یک مستند‌گونۀ چهل‌تکه طرف هستیم، که موزائیک است تا یک فیلم منسجم! تعدادی موقعیت و اطلاعات، با لوکیشن‌های به ظاهر مرتبط، که بیشتر تلاش می‌کند، مشکلاتی را فهرست کند و لوکیشنِ ارتکاباتِ دولت را کنار یکدیگر قرار دهد. البته نویسنده یا کاگردان اثر، به بیان یکی دو لوکیشن بسنده کرده‌اند و اگرنه باید به تعداد استان‌ها و شهرهای کشور، شاهد فهرستی بلندبالا می‌شدیم! انتخابات و شادی برجام (در تهران) و خشکی دریاچه (ارومیه) و توقف پروژه هسته‌ای و تعطیلی سازمان انرژی اتمی و دیگر خدمات دولت، همه در فیلم کلاژ شده‌اند، اطلاعات شخصی و بیرون از فیلم به فهم فیلم کمک می‌کند، حال آنکه تحلیل و تشخیصِ روابطِ داخلِ خودِ فیلم است که فیلم را می‌سازد.

اما مشکل دیگر، لکنت فیلم است. به عبارتی ‌نمی‌داند چگونه باید بگوید. بیش از اینکه فیلم ببینیم، فیلم می‌شنویم؛ اما در عین حال باید برای حرف درستی که ترمینال غرب تلاش دارد بزند، گوش‌ها را تیز کرد! از طرفی دیگر به وضوح پیداست که فیلم و فیلمساز متأثر از فضای فیلمسازی تأویلی این روزها و سالهای سینمای ایران است. دلیل تأویلی و رنگی حرف زدنِ سینمای این روزها، خارج از سینماست و نه آنکه نشانی از مهارت و بلدی و هنر تکنسین‌ها (فیلمسازها) داشته باشد. باید برداشت خود را از سینما و بیان به‌واسطۀ آن اصلاح کرد، نه که از شرایطِ مختل و مشوشِ این روزهای سینما پیروی کنیم.

اینکه تأویل برای کجاست و تصریح برای چه زمانی، و حتی کدام باید باشند و کدام نه، بحث دیگری است و اینجا مجال طرح آن نیست. اما آنچه در ارتباط با ترمینال غرب لازم است گفته شود این است که، بیان فیلم بین این دو گیر کرده و اوج بیانِ لطیفِ تصویری را رنگ‌بازی دیده است! قدری هم به فضای انتخاباتی اشاره می‌شود و عمل نکردن به وعده‌ها. فیلم این است و مابقی دیالوگ‌های مستقیم. مجلس رأی‌گیری بر سرِ رفتن یا نرفتن دختر خانواده، مسلماً پذیرفتنی نیست چراکه اصرار بر بودن این صحنه بر معنادار شدن آن ترجیح دارد، تحمیلی و الصاقی به فیلم است. البته در این صحنه لطافتی وجود دارد، رأی‌ربایی و سوءاستفاده از ناآگاهی نسل بعدی را خوب نشان داده است.

غفلت از یک نکته به این فیلم ضربه زده و البته خیلی از آثار سینمایی –حتی برخی از کارهایی که نویسنده و کارگردان با تجربه و حرفه‌ای دارند- دچار آن هستند (در نقدِ عیبِ چند موضوعی): سینما عرصه برجسته کردن لحظه‌ای از لحظاتی است که هنرمند درک کرده است اما دیگران نه، از آن غافل بوده‌اند. در این فیلم، لحظات و نفرات جلوی دوربین بسیار زیادند. حکایتِ یک دِه آباد است و دَه دِه ویران! اگر فیلمنامه ترمینال غرب بجای چند موقعیت و لحظه و موضوع به یکی می‌پرداخت و آن را می‌پروراند، این اثر دست‌کم ده پله بالا می‌رفت؛ مثلاٌ اگر تِم کار را خانوادگی انتخاب می‌کرد و ارتباط‌ اصلی فیلم را، ارتباط یک برادر و خواهرِ محقق و فعال قرار می‌داد و ارتباط‌های دیگر مانند رابطۀ آن پسر با استاد و کارش را محدود و فرع می‌کرد، می‌ماند یک ارتباطِ عمیق خواهر و برادری و اشتباه خواهر و غم فراغ. و بعد مسائل هسته‌ای و تحریم و تحریف و هر آن مفهومی که خواستِ سازندگان بود، قابلیت پرداخت داشت (و یا بالعکس می‌شد رابطه‌ او با استاد و کارش را برجسته کرد). لذا شاهدیم که طراحان قصه، نتوانسته‌اند اَهم و مهم کنند و از خیرِ دیگر حرف‌ها بگذرند. هرچه هست، نکته مهم این است که هر اثر داستانی، تنها و تنها می‌تواند یک حرف محوری داشته باشد و مابقی حرف‌ها زیرمتن و در خدمت آن حرف محوری و اصلی باشند.

آنچه تا بدین‌جا گفته شد، از بحث مدیریت اثر گرفته -که می‌بایست در مرحله ایده‌پردازی و تهیه متن استاندارد برای این دست کارها بجا و درست هزینه شود- تا بحث درباره چگونگی روایت و بیان تصویری و الخ. اما آنچه اهمیت بسیار دارد و بر این مباحثی که از نظر گذشت، رجحان دارد، «محتوا»ی کار است. در این مورد نیز نواقص و معایبی بر ترمینال غرب وارد است. البته نگارنده –استثنائاً- در اینجا بنا ندارد، به شرح و بسط این موارد بپردازد. اما مختصر اشاره‌ای خواهد شد: دختر خانواده دل به رفتن [به آمریکا] خوش دارد و کور[دل] است یا باید گفت بدبین شده است. از این‌رو، برادر دل‌نگران و ناراضی است. اطرافیانِ بی‌فکر و بی‌تدبیر اما به رفتنش رأی می‌دهند. در این بین، «پدر» نظری ندارد. او نه در تصمیم دختر برای رفتن دخالتی دارد (که فیلم می‌گوید او نمی‌تواند دخالت کند اما این را ما نمی‌بینیم و بیشتر بی‌تفاوتی و بی‌مسئولیتی پدر را القاء می‌کند تا دست‌بسته بودندش را؛ که اگر هم این بود، باز هم موقعیتِ بدی می‌بود) و نه در منصرف کردن دختر، اقدامی می‌کند. لذا پدر به شدت منفعل و بی‌اثر است. و در نهایت دختر به هوای پسری [مجازی]، از طریق ترکیه راهی آمریکا می‌شود.

از طرفی برادر –شخصیت اول فیلم- درگیر پروژۀ هسته‌ای است و جا پای «احمدی‌روشن‌«ها و «شهریاری»ها گذاشته (و این از همان شنیدنی‌‌های فیلم است و ایضاً پوستر فیلم!) به هر ترتیب –به فرض قصه فیلم- او احمدی‌روشن دیگری است، تنها به این سبب که کار و تحصیلش هسته‌ای است و ته‌ریشِ مختصری دارد، و الا –به‌عنوان مثال نقص- همین بس که رابطه‌ و برخورد او با پدرش به هر کسی شبیه است الا شهید احمدی‌ روشن عزیز.

دختر از ترکیه دور نشده، تودهنی‌اش را می‌خورد و آن مرد دو رگۀ ایرانی-آمریکایی آن رویش را نشان می‌دهد. با این حال دختر بی‌هیچ دلیل موجهی به او فرصت می‌دهد و به آمریکا می‌رود. عاقبتِ سفر به آمریکا، کُما و بعد مرگ دختر است. در ادامه برادر، سخت پشیمان‌ می‌شود، آنقدر پشیمان که اول خود را مقصر می‌داند و سپس ناگوارتر و دردآورتر آنکه او در کمال وقار و مردانگی(!)، این کوتاهی را از چشم پدر می‌بیند و او را محکوم می‌کند. اینجاست که پدری بی‌مسئولیت داریم و پسری قوی و جسور و دلیر که پیشرفت‌ها، همه از جانب اوست. پدر آنقدر بی‌اثر است و حضورش بی‌فایده، که بودن و نبودنش علی‌السویه انگاشته می‌شود. مجموع این مفاهیم و معانی، محتوایی نابه‌سامان و بی‌مایه‌ای را بوجود آورده است.

و در آخر، اگر بخواهیم آنچه به قلم رفت را تصریح دهیم، باید به این نکته دقت کنیم که به نظر می‌آید فیلم تلاش می‌کند حرف بااهمیتی را فریاد بزند و بگوید همۀ مسیرها به «غرب» ختم نمی‌شود و چنین پنداری به‌طور قطع درست نیست. نتیجه اعتماد دوباره و فرصت دادن به کسی که با دست (زور) صحبت می‌کند، پشیمانی است. اگر فیلم و فیلمساز در پی بیان و تبیین این حرف بوده‌اند، باز هم جا دارد در این‌باره فیلم‌هایی با بیانی گویا ساخته شود.

محمدمهدی ابراهیم، نویسنده