۱۳۹۶-۰۷-۰۴

محمدرضا خردمندان، کارگردان فیلم 21روز بعد گفت: نبرد با دشمن تکلیف است و حتی مردن هم برای تو پیروزی است و در فیلم هم میگوییم مهم نیست که انتهای این خانواده به کجا خواهد رسید بلکه میخواهیم مرتضی رشد کند

به گزارش «عمارفیلم»، فیلم کوتاه روزنه ای در سینمای ایران است که بسیاری برای ورود به فیلم بلند به آن وارد و گاه موفق و گاه ناموفق خارج می شوند، اما محمدرضا خردمندان فیلمساز شیرازی متولد ۶۲ کارگردانی است که بارزترین ویژگی او توانایی ساخت فیلم های کوتاه خوب و حساب شده است، فیلمسازی که از اطرافش به راحتی نمی گذرد و به واسطه همین ویژگی‌اش با پشتوانه ای به عظمت چهل فیلم کوتاه و مستند پا به عرصه فیلم بلند نهاده، آثاری که در پشت هر کدام تجربه هایی اندوخته و با آن اندوخته ها پا به دنیا فیلم بلند نهاده است.
او که خوب کردن حال مخاطب از طریق فیلم هایش را مهم‌ترین دغدغه‌اش در عرصه فیلمسازی می‌داند، این روزها با نخستین اثر بلندش به نام بیست و یک روز بعد ما را به دنیای قهرمانی نوجوان می برد، قهرمانی سرکش که به جنگ غول زندگی آمده؛ این فیلم که افزون بر فیلمنامه ای قابل تحسین در کارگردانی و بازی بازیگران هم ستودنی است، توانسته فضایی را برای مخاطب نوجوان و بزرگسال بیافریند که با او همراه شوند و قدم به دنیای قهرمان فیلم بگذارند و ساعتی با او همراه شوند.
نخستین فیلم خردمندان با این که چندان از بازیگرهای معروف استفاده نمی کند، اما در جشنواره فیلم فجر سال گذشته جزء ۳ فیلم پرمخاطب تماشاگران بود که این نشان از آشنایی خردمندان با ذائقه مخاطب دارد، اندوخته ای ارزشمند که نوید از آینده درخشان در کارنامه خردمندان دارد، اما ای کاش هر از گاهی هم دوباره به یاد دوران جوانی فیلم های کوتاهش را بسازد.
این فیلمساز جوان که بیشتر با فیلم‌های پرشمار کوتاهش شناخته می‌شود نخستین و یکی از تاثیرگذارترین کارهایش مستند «روایت نحل» است که به واسطه آن برنده بهترین فیلم جهان اسلام جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران شد، اثری که به گفته خودش با ۱۷ روز غیبت در سربازی آن را ساخته است.
«آنتراکت»، «پدر»، «کابوس»، «دوئل»، «حق الناس»، «گزارشگر»، «مادر»، «جایی میان ابرها»، «میم»، «یک عاشقانه آرام»، «بادکنک‌های سفید»، «هنوز»، «درنگ» و… عناوین برخی از برجسته ترین فیلم‌های کوتاه سیدمحمدرضا خردمندان است که در طول یک دهه کار هنری بیش از ۴۰ عنوان جایزه در جشنواره‌های مختلف ملی و بین المللی برای او به همراه داشته است.

 

عمارفیلم: آقای خردمندان شما با پشتوانه ای از فیلم کوتاه پا به عرصه فیلم بلند گذاشتید، ایده بیست و یک روز بعد و داستان مرتضی تا چه میزان برگرفته از داستان‌ها و فضای فیلم‌های کوتاه‌تان مثل دوئل، گزارشگر، پدر و … است؟
خلق اثر هنری برای من همیشه از یک تصویر شروع می شود و این تصویر از هر کانالی می‌تواند به چشم من بیاید و گاه ممکن است با قصه ای ذهنی و یا کتابی شکل بگیرد که همان سبب ساخته شدن تصویری در ذهن من می شود.
از میان تصاویر انباشت شده در ذهن من برخی تصاویر مدام چشمک می‌زنند و پررنگ‌تر می‌شوند و آنقدر برایم اهمیت می یابند که نمی توانم از کنار آن‌ها بگذرم، یا به آن ها فکر نکنم و رفته رفته به تصویری تبدیل می‌شوند که مجبور می شوم روی آن ها کار کنم.
تصاویری که من نمی توانم رهایشان کنم سبب می شوند که رویشان فکر کنم و ببینم که حرفشان چیست و قرار است من با این تصویر به کجا برسم و از این مرحله است که خلق اثر هنری برای من آغاز می شود تا زمانی که من تصمیم می گیرم بروم و فیلم آن تصویر را بسازم تا به نوعی از بند آن رها شوم.
خب اگر بخواهیم روندی را که گفتم، مسیری برای رسیدن به ایده فیلم‌هایم بدانیم، جامعه و شرایط اجتماع تأثیر بسیاری بر من دارد و از این نظر می توانم بگویم که موضوعاتی برایم اهمیت پیدا می‌کند که آن ها را بفهمم و به درستی بشناسم و اگر سوژه‌ای برای من مهم اما دغدغه‌ام نباشد و درکم نسبت به آن مسئله عمیق نباشد به سراغش نمی روم.
اختلاف طبقاتی و کودک کار از موضوعاتی بود که در فیلم های کوتاه من بسیار دستمایه ساخت قرار گرفته بود و این موضوعات به صورت ناخودآگاه به نخستین فیلم بلندم نیز راه پیدا کرد، امروز به آثار کوتاهم که نگاه می کنم تقریباً خط مشترکی میان این آثار ییدا می‌کنم و این فیلم را بسیار زیاد تحت تأثیر فیلم‌های کوتاه قبلی‌ام می دانم، و حس می کنم این نقاط اشتراک در کارهای کوتاه و بلندم به ناخودآگاه شخصی ام باز می گردد.

شروع قصه از یک تصویر ذهنی
بیست و یک روز بعد با تصویری کاملاً ذهنی از پسربچه‌ای بر روی ریل قطار که می خواهد قطار را متوقف کند شروع شد، تصویری که نمی‌دانستم قبل و بعدش چه اتفاقی افتاده که این پسربچه مجبور شده روی ریل قطار بایستد، این تصویر در ذهنم بود تا این که یک روز بر حسب اتفاق پسر بچه ای را کنار مادرش که مبتلا به سرطان بود در داروخانه ای دیدم و احساس کردم این پسربچه همان پسربچه ذهنی من است.
در داروخانه، آن مادر به سبب ناتوانی مالی دارویی را به خاطر هزینه بالا از سبد دارویی خود حذف کرد و آن صحنه ریشه سکانس‌های داروخانه و صحنه پول دادن مادر به مرتضی برای خرید دارو شد. دارویی که مادر به مرتضی می گوید که تقویتی است اما مرتضی بعداً می فهمد که همه چیز این داروست.
دنیای به هم پیوسته در آثار من ریشه در همان دغدغه‌های اجتماعی‌ام دارد و در فیلم بلندم این دغدغه ها گسترش یافت و حتی انیمیشن پدر نیز در این فیلم گسترش یافته و این پافشاری و هجمه‌ی روزگار علیه مرتضی و مقاومت او در برابر این تندباد به نوعی تداعی کننده آن است و در نخستین فیلم بلندم شما می توانید ریشه هایی از تمام فیلم کوتاه های من را ببینید.

 

عمارفیلم: در پیرنگ‌های فیلمنامه بیست و یک روز بعد، هر کدام از این پیرنگ‌ها را شاید بتوان فیلمی کوتاه قلمداد کرد؟ چقدر بیست و یک روز بعد را شبیه فیلم کوتاه های به هم چسبیده شده می‌بینید؟
من هر سکانسی را که می خواستم کارگردانی کنم به چشم یک فیلم کوتاه به آن نگاه می کردم و تجربیات فیلم کوتاهم بسیار زیاد در این مسیر مرا کمک کرد؛ چرا که به عقیده من هر سکانس یک شروع، میانه و یک پایان دارد، همانند آن چه در فیلم کوتاه می بینیم، اما در فیلم کوتاه زمانی که شما فیلمتان به پایان می رسد جهان فیلم هم بسته می شود اما در فیلم بلند پس از هر سکانس جهان شما به جهان بزرگتری تعمیم پیدا می کند که وابسته به کلیت فیلم است اما در شکل فرمی تفاوتی ندارد و عقبه فیلم کوتاه در کارگردانی، دکوپاژ و میزانسن طبیعتاً در این مسیر بسیار به کمک من آمد.

 

عمارفیلم: برخی از منتقدان شخصیت مرتضی در فیلم را فاقد هویت مستقل می دانند و می گویند که بسیار شبیه به مجید در قصه‌های مجید است یا ادای دینی به علی در بچه‌های آسمان یا دونده امیرنادری است، آیا در طول نگارش و ساخت فیلم از آثار مهم گذشته در ژانر کودک و نوجوان وام گرفته‌اید؟
شاید فیلم های بسیاری بوده که من از گذشته تحت تأثیرشان هستم و در ناخودآگاه من ثبت شده‌اند، اما در فیلم هایی که شخصیت محوری آن‌ها نوجوانان بوده‌اند قصه های متنوع و شیرینی از جمله سازدهنی و هفت تیرهای چوبی، سکانس افتادن‌های علی در مسابقه دومیدانی در فیلم بچه‌های آسمان صحنه ای است که نمی توانم به راحتی از کنار آن بگذرم، چرا که ممارست علی جهت رسیدن به خواسته‌اش تبدیل به یک بن مایه در سینمای ذهنی من شد و این انگیزه درونی علی و جنگیدن او آن‌قدر برایم دوست داشتنی بود که فکر می کنم در ناخودآگاهم ثبت شده است.
نکته ای که بیست و یک روز بعد را از آثار پیشین خود جدا می‌کند مسئله اصلی فیلم است، مسئله ای که می توان با عنوان مرگ و زندگی از آن یاد کرد، در بچه های آسمان مسئله رسیدن به یک کفش است و در سازدهنی می توان مسئله را عزت نفس دانست، اما هیچ کدام مسئله‌اش به اندازه مرتضی که مبارزه با مرگ و زندگی است، نبوده و همین مسئله است که بزرگسال را نیز درگیر فیلم کرده است، سرطان و مقوله ای که مادر مرتضی با آن درگیر است، مسئله روز است و میزان درگیری جامعه با سرطان معضلی است که مبتلابه امروز جامعه است و این فاکتورهاست که به نظرم همه را پای فیلم نشانده است.

شاید فیلم های دیگری هم باشد که بشود گفت من تحت تأثیرشان بوده باشم، اما زمان نگارش بیست و یک روز بعد، الگویی که بخواهیم کارمان را شبیه به فیلم های فلانی بسازیم یا از فلان فیلم وام بگیریم تا کار بهتری شود، وجود نداشت.

عمارفیلم: بیست و یک روز بعد داستانی دارد که افزون بر قشر نوجوان تا حدوی مخاطب بزرگسال را نیز در گیر می کند و تا امروز هم از فروش قابل توجهی برخوردار بوده و به باشگاه میلیاردی ها پیوسته، آیا شما از همان ابتدا مخاطبتان قشر کودک و نوجوان به آن معنا بوده است؟
از ابتدا نمی‌دانستم که قرار است فیلم در ژانر کودک و نوجوان ارزیابی شود و مخاطبِ من در مرحله نگارش کاملاً بزرگسال بود و در فیلم شاهد هستیم مرتضی درگیر مسائلی می شود که به جنس نوجوانی او نمی‌خورد و شرایط و فشارهای جامعه نمی‌گذارند مرتضی کودکی کند، و او در انتها تبدیل به تکیه گاهی می‌شود که می‌خواهد بقیه را نیز نجات دهد و او چاره ای جز بزرگ شدن و تبدیل شدن به تکیه گاهی برای اعضای خانواده اش ندارد و یکی از دلایلی که فکر می کنم فیلم برای قشر جوان و نوجوان جذاب است، این است که فیلم برای آن ها نوشته نشده است.
بیست و یک روز بعد دارای ویژگی هایی است که به شدت آن را به فیلمی امروزی تبدیل می‌کند و شاید دلیل استقبال نوجوانان و افزون بر آن بزرگسالان این است که فیلم به قدر کافی باور پذیر و نزدیک به حال و هوای نوجوانان پایین شهری است و من در اکران هایی که بودم این ارتباط نوجوانان با کاراکترهای فیلم را حس کردم.
مشکل فیلم های کودک و نوجوان
به نظرم مشکل فیلم‌هایی که برای کودک و نوجوان نوشته و ساخته می‌شود، اما دیده نمی‌شود این است که فیلمساز از ابتدا می گوید که من دارم برای این قشر کار می‌کنم و از همان ابتدا نگاهش از بالا به مخاطب است و این مسئله به نتیجه کار ضربه می زند و این نگاه از بالا به پایین سبب می‌شود او مدام به فکر موعظه و نصیحت باشد در حالی که نوجوان امروز به قدری در معرض محصولات رسانه‌ای غرب است و به قدری این محصولات تخیل نوجوان را درگیر کرده که از آن محصول فقط لذت می‌برد و جایی برای این پند و اندرزها نمی‌‌ماند.

 

عمارفیلم: محمدرضا خردمندان برای این که نوجوانان فیلم را از بالا نگاه نکند، چه کار کرد؟
قصه ای را که من به همراه احسان ثقفی نوشتم از آن دست قصه هایی بود که تبحر خاصی در نگارشش داشتم، قصه های اجتماعی که از منظر یک نوجوان روایت می شود، مقوله ای بود که من سال ها به آن پرداخته بودم و داستان هایی از سال ۸۵ در مجله های مختلف از جمله مجله راه وحید جلیلی، مجله همشهری داستان و بازی نما چاپ کردم و هر داستانی را که می نوشتم، بیشتر متوجه ظرفیت های این جنس روایت می شدم که البته رمان هایی نیز خوانده بودم که بسیار زیاد در این زمینه به من کمک کرد که شاخص‌ترین آن ناتور دشت سلینجر است، کتابی که من به کسانی که می خواهند اجتماع را از دریچه نوجوانی که می خواهد قیام کند ببینند، پیشنهاد می‌کنم.

 

هدفم تنها روایت قصه ای خوب و جذاب بود
من بیشتر از هر چیز و بالاتر از هر فاکتوری به دنبال تعریف کردن قصه‌ای خوب و جذاب بودم، عده ای می گویند بیست و یک روز بعد از منظر روانشناسی و تربیتی و این جور مسائل قابل بحث است، اما من از ابتدا هدفم چیزی جز روایتی جذاب برای مخاطب نبوده است و ما کاراکتر، هدف و موقعیت اجتماعی شخصیتمان مشخص بود و بر همین اساس قصه‌مان را تعریف کردیم و در این مسیر هرگز به این مسئله فکر نکردیم که بخواهیم بار تربیتی و آموزشی کار را سنگین کنیم و هر چه بوده از ناخودآگاه آمده است و سعی کردیم بیشتر خودمان باشیم و دریافت هایی که از شخصیت مرتضی داشتیم را در قالب روایتمان عرضه کنیم.
می‌دانستیم که اگر شخصیتمان در موقعیت های گوناگون قرار گیرد چه واکنشی انجام می دهد، مثلاً او به مادرش قول داده که در گیم‌نت شرطی بازی نکند و حال کجا تصمیم می گیرد قولش را زیر پا بگذارد و در چه شرایطی حاضر می شود قمار کند و پس از قمار چه اتفاقی برای او می افتد و این جا به این مسئله فکر نکردیم که چون قمار کرده حتماً بلایی سر او بیاید که بگوییم قمار بد است بلکه به صورت طبیعی وقتی فرد قمار می کند باید تاوان کاری که کرده را بدهد و مسیر واقعی زندگی همین است.

 

عمارفیلم: ولی می گویند نوجوانان دهه ۸۰ به نوجوانان فیلم شما شبیه نیستند، به نظرتان چقدر در نمایش یک نوجوان ایرانی با دغدغه های امروزش موفق بوده اید؟
این که می گویند مرتضی آنقدرها شبیه نوجوان های دهه ۸۰ نیست را قبول ندارم، چرا که من فیلم را با نوجوانان بسیاری در جشنواره کودک و نوجوان اصفهان دیدم و فیلم بین حدود ۳۵ فیلم این جشنواره از نگاه داوران نوجوان جشنواره با قاطعیت آراء اول شد و این نوجوانان که داور نیز بودند به من گفتند که ما بالاخره شخصیتی دیدیم که احساس کردیم خودمان هستیم و او را دوست داشتیم و این برای من لذت بخش بود.

 

عمارفیلم: شما نقش کوتاهی در فیلم نیز بازی می کنید و در سکانسی طرح مرتضی را می خرید و ناجی او می شوید، شما در این سکانس نسل با استعداد پشت در مانده سینما را نمایندگی می کنید؟
نه واقعاً این گونه نیست البته این هم یک برداشت از این سکانس می تواند باشد، اما ما در ابتدای فیلم با کاراکتری مواجه هستیم که ایده ای هیجان زده دارد، که خودش متوجه عمق آن نیست، اما آن کارگردان می فهمد که ایده او می تواند به یک معنا برسد و به نوعی به کمک او می‌آید و پس از این که تمام طرحش را تعریف می کند سوالی در رابطه با علت نگه داشتن قطار توسط نوجوان از مرتضی می پرسد و چون او هنوز به آن درک و عمق از طرحش نرسیده، پاسخی برای جواب دادن ندارد.
از سکانس دفتر تهیه کننده گویی مرتضی به شخصیت فیلم آن کارگردان و به قهرمان قصه خودش تبدیل می شود و به نوعی ماجرا از آن سکانس به بعد، فیلم در فیلم شده است و در سکانس پایانی فیلم گویی که مرتضی خودش می داند که چرا در حال نگه داشتن قطار است و خودش به پاسخ سؤال رسیده و دیگر آن نوجوان خام هیجان زده ابتدای فیلم نیست، او مسیری را طی کرده که در آن رشده کرده و در سکانس آخر ما مرد کاملی را می بینیم که با آگاهی، ایمان و دانش در برابر قطار می ایستد و ما با شخصیتی روبرو می شویم که به دلیل شرایط اجتماعی مجبور می شود راه متفاوتی را طی کند و از فرآیند حاصل شده از رنج هایی که بر او وارد شده او تبدیل به قهرمانی بزرگ شده است.

عمارفیلم: اما باز هم این شما هستید که طرح مرتضی را می خرید، نه شخص دیگر یا با نام دیگر در حالی که شما می توانستید از یک بازیگر استفاده کنید اما چرا اصرار داشتید که خودتان ناجی مرتضی باشید؟
نمی شود از آن به عنوان ناجی یاد کرد، بلکه او دانای کلی است که موقعیت و قصه مرتضی را بهتر از خودش می تواند تصویر کند و مرتضی را اگر همان پسر بچه در داروخانه تصور کنیم، خردمندان به دنبال تعریف قصه آن نوجوان است، نوجوانی که در ذهن خردمندان شکل می گیرد و می خواهد آن را تبدیل به فیلم خودش کند.

“بیست و یک روز بعد ۲”؛ ماجرای فیلمسازی پخته و قدرتمند
مرتضی پول خود را از راه فروش استعدادش یا همان ایده فیلمش به دست می آورد و این مسئله‌ای امیدوار کننده است که او بعد از این ها هم می تواند از طریق استعدادش ادامه دهد و از این طریق به موفقیت برسد و در انتها به واسطه پدر دوستش به دوربین می رسد و من اگر قرار باشد بیست و یک روز بعد ۲ را بسازم آینده ای برای او تصویر می کنم که به فیلمسازی پخته و قدرتمند تبدیل شده است.
عمارفیلم: پایان فیلم پایانی است که مرتضی با تمام تلاش‌هایی که در واقعیت برای نجات خانواده اش انجام می دهد، منافات دارد و خردمندان تمام مشکلات خانواده را با پایانی سورئال به اتمام می رساند، دلیل انتخاب چنین پایانی چه بود؟
پایان فیلم سورئال نیست، حداقل این مسئله در ذهن خردمندان به عنوان کارگردان سورئال نیست، اما خیلی ها با اظهارنظر و تحلیلشان دوست داشتند که پایان فیلم سورئال باشد و آن چنان که دوست دارند نقد و تحلیل ارائه دادند.
مرتضی در فرآیندی که در فیلم می بینیم به جایگاهی می رسد که می خواهد با اتکا به خودش مشکلات را کنار بگذارد و آنقدر با مشکلات پیش رویش مبارزه کرده که به یک سوپر هیرو تبدیل شده و حال فکر می‌کند که قطار را نیز می تواند نگه دارد، مسئله ای که در طول فیلم به نوعی ادای آن را بازی می کند و در طول فیلم می بینیم که لباسی منقش به آتش می پوشد و دستکش و کلاه می گذارد و کنار ریل قطار می ایستد و مهران نیز برای او بازار گرمی می کند و به نوعی ادای کسی را در می آورد که قطار را نگه می‌دارد.
اما در انتهای فیلم مرتضی با یک باور و اعتماد به نفسی روی ریل می رود و می خواهد ایمان خود را که من به هر حال این قطار را نگه می دارم را محک بزند و شکل دکوپاژ این صحنه به گونه ای است که قطار به قدری مماس با دستان مرتضی نگه می‌دارد که مخاطب در تعلیقی می‌ماند که قطار متوقف شد یا مرتضی آن را نگه داشت و من دوست داشتم قطار سر انگشتان مرتضی را لمس کند و در آوردن این صحنه شاید بیشتر به این تعلیق کمک کند و خیلی برایم جذاب بود که مخاطب نیز به این فهم برسد.

پایان فیلم به حال و روز سینمای ایران نمی خورد
در سویی دیگر می بینیم که تمام چاخان هایی که مهران در طول فیلم از جمله این که آخرین بار هوا ابر شد، باد و باران گرفت و طوفان شد، سیل ریل را با خود می برد و کلاغ ها جیغ می کشیدند در سکانس آخر دانه به دانه در حال روی دادن هستند و این ها در صحنه ای اتفاق می افتند که مرتضی زمانی به مبارزه با قطار می رود، که دستش خالی است و چیزی جز اراده و ایمان قلبی ندارد.
مطرح کردن چنین مسئله ای در سینمای دست و پا شکسته امروز ایران غریب است و سینمایی که این روزها حاضر نیست فراتر از معادلات روزمره زندگی برود قاعدتا تبعات و بازخوردهای به دور از واقعیتی به همراه خواهد داشت و همین مسئله باعث می شود که بگویند فیلم عجب پایان سورئالی داشت، در حالی که من می گویم که نه این سورئال نیست و در واقع مرتضی رفت و روی ریل قطار ایستاد و همه آن اتفاقاتی که دیدیم نیز روی داد. و من مطلقاً زمانی که فیلمنامه را می نوشتم به این مسئله فکر نمی کردم که در انتها مرتضی چنین کاری انجام دهد.

 

عمارفیلم: مرتضی به نقطه ای رسیده که باید روی پای خودش بایستد و قطار رو متوقف کند، آیا نمی شد با همان نگاه آقای خردمندان در طول فیلم شاهد پایان بندی اجتماعی باشیم نه یک پایان بندی فردی؟
ببینید قطار در بیست و یک روز بعد یک کاراکتر است، قطاری یک شکل و یک رنگ که همیشه از یک سمت می آید و همه این ها سبب می شود که قطار را هم جزئی از قصه فیلم بدانیم و قصه قطار هم باید در کنار دیگر شخصیت ها به پایان رسد.
قصه فیلم قصه مرتضی است، کسی که تنهاست و در طول قصه یاد می گیرد که روی پای خودش بایستد و رنج های موجود در عالم مسیری برای رشد و تعالی اوست و لحظه رسیدن به این تعالی، لحظه ای است که در آن، تنهایی او اهمیت می یابد، چرا که او در خلوت ملکوتی خودش است که به این نتیجه می رسد و تنها مرتضی و خدایش را شاهد هستیم و سکوت در سکانس نهایی در تقابل با سکانس های شلوغ قبلی و صحنه های پر از همهمه به کار می آید و حضور دیگران معنا ندارد چرا که قصه قصه رشد مرتضی ست.

 

عمارفیلم: شما رشد مرتضی در طول فیلم را در سکانس هایی با چاله ها و مشکلات اجتماعی به نمایش می گذارید، اما پایان‌بندی فیلم به گونه ای است که گویی با یک مرتضی ناامید از اجتماع و رها شده مواجه هستیم، پایانی که هنوز به زعم من رئال نیست؛ چرا که مرتضی می توانست در همین اجتماع رشد کند و خانواده‌اش را نجات دهد.
هدف مرتضی در فیلم نجات جان مادرش است، اما هدف فیلم رشد و تعالی مرتضی است.
مرتضی در مسیر زندگی از همه ظرفیت های وجودی‌اش استفاده کرد تا به مادرش کمک کند و اکنون او به ابزارهایی مجهز شده که دیگر دوستان مرتضی به آن ابزار مجهز نیستند و در انتها او با یک اسب زین شده روی ریل قطار ایستاده، اسبی که شاید با آن بتواند بر همه چیز فائق آید.
هدف نجات مادر نیست؛ چرا که ممکن است مادر از دنیا برود اما باید ببینیم مرتضی در انتهای فیلم در کدام نقطه می‌ایستد و این یعنی رشد و جهان بیست و یک روز بعد جهان نجات مادر نیست چرا که این فهم، فهم غلطی است، فهمی که می گوید اگر طرف بستگانش را از دست داد ایمانش ضعیف بوده یا هر چیز و سال ها در فیلم هایمان انسان های مریض و در اتاق عمل همه با یک پایان خوش شفا یافته اند و این به کلیشه ای در فیلم های دینی تبدیل شده، در حالی که مسئله اصلا نجات و زنده ماندن نیست بلکه مسئله آن رشدی است که در این مسیر حاصل می شود و حال مادر مرتضی به هر سرنوشتی دچار شود مشکلات همچنان پابرجاست و این مسئله در زندگی همه وجود دارد و مسئله این است که تو باید با غول آزمایش و بلا روبرو شوی و به قدرتی برسی که زین پس نیز از هر امتحانی در زندگی سربلند بیرون آیی.
متأسفانه ما به شدت نتیجه گرا هستیم، درصورتی که دین نتیجه گرا نیست بلکه تکلیف گراست، به عنوان مثال در مقوله شهادت، نبرد با دشمن تکلیف است و حتی مردن هم برای تو پیروزی است و در فیلم هم می گوییم مهم نیست که انتهای این خانواده به کجا خواهد رسید بلکه می خواهیم مرتضی رشد کند.
بازخوردهایی داشته ام که می گفتند که با وجود این که یک هفته از دیدن فیلم می گذرد اما همچنان ذهن مرا درگیر کرده است و این جا جاهایی است که فیلم دارد کارهایی دیگر و متفاوت انجام می دهد فیلم به مخاطب می گوید که پایت را یک قدم جلوتر بگذار و اتفاقات روزمره زندگی را رها کن و درک خود را نسبت به دنیا تغییر بده.

جان کلام فیلم در دیالوگ مادر
مرتضی از آن جایی که می فهمد این بیست و یک روز بعدها قرار است تا ابد ادامه داشته باشد دنیا برایش یک جور دیگر می شود و مثل انسان های عادی به دنیا نگاه نمی کند؛ چرا که می فهمد دنیا جور دیگری آفریده شده و مادر در سکانسی به مرتضی می گوید: «دنیا مثل بازی می‌ مونه، هر غولی رو می‌ کشی یه غول بزرگ‌ تر میاد، اما کار به جایی می ‌رسه که تو هم قوی ‌تر شدی و می ‌تونی همه رو بکشی.» جان کلام فیلم این است که مصداق آن را در سکانس آخر می بینیم که مرتضی در برابر غول کم نمی آورد چرا که زورش بیشتر شده است.

 

عمارفیلم: اگر فیلم شما را با تمام ویژگی هایش اما با نشانه های یک شهر خارجی در یک کشور خارجی بسازیم هیچ تفاوتی ندارد؛ و همین قصه را نیز می توان در آنجا نیز روایت کرد.
بله، هیچ فرقی به نظرم نمی کند و همین قصه را نیز می توان در آمریکا هم روایت کرد.

 

عمارفیلم: در مبحث شهادت و جنگیدن در برابر دشمن ما مردمی بودیم که وقتی می خواستیم در برابر مشکلات بایستیم دست جمعی ایستادیم و جلوی دشمن را گرفتیم و این روح جمعی را تاریخ ایران در انقلاب و هشت سال دفاع مقدس نیز ثابت کرده است و نکته ای که من بر سکانس پایانی داشتم، این است که آیا نمی شد ما رشد مرتضی را از دریچه ای که در این سال ها داشتیم نشان دهیم؟
خب این هم قصه دیگری است که می شود ساخت و این پایان بندی که شما تعریف کردید نیازمند قصه ای دیگر است و ما نمی توانیم ابتدا تا انتها را به گونه ای روایت کنیم و پایان بندی فیلم رو به گونه ای دیگر عوض کنیم.
اتفاقاتی که در طول خلق قصه می افتد، بسیار زیاد به خود فیلم بستگی دارد؛ شما ببینید نویسنده رمان ارباب حلقه ها یک ماه افسردگی می گیرد بعد به او می گویی چرا افسردگی گرفته ای می گوید که فلان شخصیتم مرد، یعنی این مسئله ماحصل خود قصه و فضای آن می داند و باید بدانیم که اتفاقات فیلم محصول لحظه ها و کارکترها هستند .
اتفاقاً آن جایی که می خواهیم دستورالعملی پیش رویم نتیجه کار خوب نخواهد شد و افرادی که با چنین رویکردی به تولید می‌پردازند، بعضاً آثارشان نه دیده می شوند نه از سوی مخاطب باور می‌شود، مسئله اینجاست که شروع، میانه و پایان فیلم باید به هم بخورد و کلیت قصه باید از خودش وام بگیرد و آن جنس از خواسته شما در تیزرهای من نهفته است تیزرهایی که می خواهیم در آن پیام آموزشی و فرهنگی بدهیم و خوشبختانه در نظرسنجی‌هایی که داده‌ ایم پس از تماشای فیلم بیش از ۸۵ درصد رضایت مخاطب داشتیم و این نشان از برقراری ارتباط مخاطب با فیلم را دارد.

مصاحبه از محمدرضا پورصفار و سجاد اسلامیان